Tematy do odstąpienia (Wojciech Jerzy Has)

Dwudziesta rocznica śmierci Wojciecha Jerzego Hasa. Czy ktoś to w ogóle zauważył? A właśnie Has, jak mało kto, zasłużył na pamięć, na powroty, na dyskusję i wciąż na nowo odkrywanie jego kina.

Artur Sandauer, przy okazji wybitnej analizy Powiększenia Anotnioniego, sformułował niegdyś bliską mi definicję krytyki międzyartystycznej, która skupia się na konkretnym dziele filmowym, teatralnym, plastycznym lub literackim, bez specjalistycznego podziału. Ważne jest to, co czujemy; niekoniecznie to, co wiemy na pewno.

Z Hasem pozornie sprawa wydaje się prosta. Jego filmy opierają się na uporczywej grze z symboliką „czasu” rozumianego w kategoriach ontologicznych. Poprzestając na tej wykładni, podpierając się odpowiednimi nazwiskami z historii filozofii czy psychologii, można poprzestać na trwałych, w zasadzie oczywistych stwierdzeniach. Że kino twórcy Pismaka (1984) zostało uwięzione w pułapce czasu, który defrauduje pamięć bohaterów. Styl jego filmów opiera się w gruncie rzeczy na kilku refrenowo powtarzających się motywach, nawiązujących do wykładni obowiązujących w tak zwanych czterech aspektach świadomości: percepcji, odczuwania, myślenia i intuicji.

Ważne jest to, co czujemy; niekoniecznie to, co wiemy na pewno.

Czesław Miłosz prowadził niegdyś na łamach „Tygodnika Powszechnego” rubryczkę pod tytułem Tematy do odstąpienia, w której sugerował pomysły na powieść, nowelę lub film. Tę samą strategię można zastosować w stosunku do kina Wojciecha Jerzego Hasa. Czego tam nie znajdziemy. Na przykład stały motyw kobiety-ofiary zdeformowanej przez traumę historyczną, która jednak zaskakująco często miała charakter jawnie erotyczny (brak satysfakcji seksualnej – bo wojna, bo impotent przy boku – paraliżował egzystencję bohaterek pozornie wyzwolonych z opresji).

Albo: dyskusja z polskim paradygmatem romantycznym, który w kinie Hasa został nie tyle wyszydzony, co utopiony w scenograficznym panoptikum pełnym widmowych figur, bibelotów i przedmiotów, które tworzyły europejską alternatywę dla polskiego kołtuna: ułana, księdza proboszcza i rumianej dziewuchy czekającej na żołnierza i kochanka z różańcem i talerzem parującego rosołu. I może najważniejsze: filmy Wojciecha Jerzego Hasa pachną. Tak, ów dziwaczny sylogizm wydaje się uprawomocniony. Nie trzeba żadnego „pachnidła”, żeby wąchać kino. Powonienie kinomana wynika z emocji, nie z zapachowego weryzmu. Przypomnijmy sobie wszystkie zmysłowe, sensualne przedmioty z jego filmów: te nieprawdopodobne srebrne patery z gotowymi do zjedzenia winogronami; bulgoczące eliksiry w pracowni Ochockiego w Lalce; schulzowską „rupieciarnię marzeń” z trylionami drobin kurzu wchodzących między nozdrza, z samotną laleczką bez lewej ręki i prawej nogi, z niebieską łuną na błotnistym tle, prowadzącą do niemożliwego rynsztoka. Obrazy Hasa pachną – zmysły widza odtwarzają pejzaże literackie, a na trasie tej długiej i dwuznacznej wędrówki od emocji do interpretacji gubią się wszystkie pewniki, nikną proste zestawienia, pozostają tylko domysły, bo Wojciech Jerzy Has zawsze zostawia nas z poczuciem egzystencjalnej rozterki. Również dlatego warto oglądać jego filmy wciąż na nowo i nie bać się najprostszych, najpłytszych odczytań, nawet jeżeli w pierwszym odruchu wydadzą się kompletnie odklejone od jubileuszowo uświęconej nomenklatury. Ta nomenklatura to makulatura. Nie wstydzę się zupełnie, że dzisiaj, planując napisanie tego artykułu, obejrzałem – który to już raz – Szyfry (1966), najwybitniejszy z najmniej znanych filmów reżysera. Ale po obejrzeniu Szyfrów nie myślałem o kreacji Ireny Eichlerówny czy o literackim pierwowzorze Andrzeja Kijowskiego, tylko o przeczytanym dzień wcześniej tomiku wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. To chyba najdziwniejsza z możliwych paralel. Dycki pisał o matce umierającej w pokoju obok, Has portretował kobietę, którą uśmiercają wspomnienia, która odpływa w sobie tylko znanym i nieznanym kierunku. Kurz z szaf, oklapła pierzyna u Dyckiego. Kurz z szaf, oklapła pierzyna u Hasa. Nie ma teraźniejszości, nie ma przeszłości. Teraz – „ja” liryczne – jest lustrem niczego. Poeta pisze: „Ten wielki dom jest za wielki za gościnny dla mnie i dla mojej umierającej matki / przyszedłem do niej by poprawić kołdrę spod której wystaje…”.