Jubileuszowo… Jerzy Trela kończy 80 lat
Rozmawiała Maria Malatyńska

Maria Malatyńska: Przed laty niezapomniany Federico Fellini powiedział o sobie „jestem filmem”. Ciekawa jestem, czy Ty potrafiłbyś powiedzieć o sobie teraz, w chwili swojej zacnej osiemdziesiątki, „jestem teatrem”?

Jerzy Trela: Nigdy bym tak nie powiedział…

Czy dlatego, że zawsze byłeś zbyt skromny? Ale przecież tylko pozornie za takim stwierdzeniem stoi przechwałka. Bardziej jest w tym świadomość, dorobek, a więc i odpowiedzialność. A Twoje 80 lat życia, z czego 60 lat na scenie, ponad 250 wykreowanych postaci, spektakle z Twoim udziałem, nie tylko w wielkim Starym Teatrze w Krakowie, ale i w wielu teatrach Warszawy, zwłaszcza z Jerzym Grzegorzewskim w Teatrze Narodowym, z jego Sędziami, Weselem, Morzem i Zwierciadłem, a oprócz tego nagrody i popularność… Czy to za mało, żeby utożsamić się z teatrem?

To nie to… Tylko im człowiek jest starszy, czyli coraz mocniej dojrzały, tym bardziej rozumie, że liczy się nie tylko teatr, choć można go wielbić, uważać za pasję i misję, doceniać powodzenie i osiągnięcia – ale i to, co było poza teatrem. Miejsce, z którego się wyszło i powraca w wieku dojrzałym jak do gniazda. Rodzina, którą się stworzyło, świat, który się oglądało, przyjaciele, po prostu wszystko…

A więc wspomnienia przede wszystkim?

Może nie przede wszystkim, ale też. Często, na przykład, myślę o tym, że za mało czasu poświęcałem dzieciom, jak były małe, choć bardzo się starałem, a jak przyjeżdżałem z różnych wojaży teatralnych, to zawsze jakieś choćby małe prezenty im przywoziłem. Różnie z tym bywało, pamiętam, jak przywiozłem synowi z Moskwy elektryczne dłutko. Na szczęście wprost z lotniska musiałem jechać do teatru, a nie do domu. Dałem naszemu elektrykowi to dłutko do sprawdzenia. Włączył do kontaktu i spalił całą elektryczność w teatrze. Okazało się, że było ono na inne napięcie niż używane u nas. Ale na szczęście wszystko udało się naprawić i Piotrek dostał prezent bezpieczny. A córka, gdy była mała, dostała, tym razem z Londynu, wózek spacerowy, jakiego żadne dziecko na osiedlu nie miało. Oczywiście prezenty to namiastka ojcowskiej bliskości, ale tak było. Jak aktor dużo pracuje, a ja pracowałem bardzo dużo: rano na próbie, wieczorem spektakl, i to codziennie, to rodzina w jakiś sposób jest poszkodowana. I żona to akceptowała. Ale jedna rzecz była dla mnie święta: wspólne wakacje. Na dwa tygodnie zawsze wyjeżdżaliśmy całą rodziną na wakacje. Zawsze byliśmy razem. Oczywiście, im jestem starszy, a dzieci dorosłe, samodzielne i mające własne rodziny, to ta świadomość, że kiedyś byłem z najbliższymi w sposób niepełny, tylko się pogłębia. I pewnie już tak będzie. Ale też pamiętam niezwykły moment, gdy żona tak bardzo wzruszyła się Dziadami Swinarskiego, że zrezygnowała z własnej pracy zawodowej, powiedziała, że zajmie się tylko domem i dziećmi, bo ja mam prawdziwie ważne rzeczy do wykonywania. I była w tym konsekwentna.

Wspomniałeś o gnieździe, z którego wyszedłeś. A więc Leńcze – między Skawiną a Kalwarią Zebrzydowską, dom, mama, tata – maszynista kolejowy, który tragicznie zginął w katastrofie, gdy miałeś 9 lat, młodszy brat… Do dzisiaj te Leńcze są dla Ciebie źródłem siły?

W każdym razie są dla mnie do dziś ważne. Bo tam jest moje dzieciństwo, wczesna młodość, a przecież dla każdego człowieka, jeśli buduje swoją tożsamość, to ten czas wczesnego dzieciństwa ma wartość podstawowego budulca. Pierwsze swoje lata tam przeżyłem. A to był czas kończącej się wojny, mamę zamknęli do obozu w Płaszowie, wujek przejął na ten czas opiekę i wykupił mamę za … dwa kilogramy kiełbasy i dwa litry spirytusu Baczewskiego. Mama razem z nim miała ten wyszynk w Leńczach i w tym wyszynku pod ladą się ukrywałem i pewnie w jakiś sposób się wychowywałem. Tam przychodzili partyzanci różnej maści i jak najpierw pili razem, tak później się zaczynali strzelać. A ja pod tą ladą siedziałem i wszystko widziałem. Mam i inne obrazy w pamięci. Jest takie wspomnienie o mojej mamie, która w swojej kasetce sekretnej chowała wszystkie recenzje o mnie, co odkryłem dopiero, gdy umarła. Nigdy nie przyjechała, żeby mnie zobaczyć na scenie, uważała, że to nie jest zawód dla mnie, chciała, żebym jak ojciec pracował na kolei. Ojciec był maszynistą, niemal bez przerwy w drodze, nieraz go i przez tydzień nie było, bo jechał gdzieś w Bieszczady. A to był czas, gdy wieści z Bieszczad bywały okrutne. Tośmy się wszyscy denerwowali, czy wróci czy nie, w zimie szczególnie, gdy wszystko było zasypane.

Były też i radosne wspomnienia. Pamiętam, jak ojciec przywiózł pierwszą paczkę UNRRY – a młodszym wyjaśniam, że to były paczki przysyłane z Ameryki jako powojenna pomoc dla krajów, które ucierpiały od wojny. Po 1947 roku władze komunistyczne już zakazały tych paczek, uznając je za ingerencję w suwerenność Polski Ludowej. A więc jak ojciec przywiózł pierwszą taką paczkę, to była wielka atrakcja. Zapach pomarańczy, zupełnie nam wówczas nieznanych, do dziś czuję, a czekolada, przepyszna, też nieznana, przynajmniej dzieciom urodzonym w czasie wojny, była pakowana w dużych blokach. Pamiętam też małe, słodkie kuleczki, myślałem, że to cukierki, ale ponieważ nie można ich było zgryź, to połykałem je w całości. Niestety, były to całkiem nam nieznane gumy do żucia, więc w moim wypadku nie obyło się bez lekarza. Zawieźli mnie do Kalwarii, bo najbliżej, i tam przeżyłem płukanie żołądka. Takie było moje dzieciństwo.

Ale muszę się przyznać, że nawet wiele lat później każdorazowy wyjazd do Leńcz to było dla mnie święto. Jechałem do mamy na łazanki. Były świetne, jedyne w swoim rodzaju, a ich zapach też często mi towarzyszy. Kiedyś byliśmy przez tydzień w Leńczach, z Jurkiem Bińczyckim i z dziećmi, ja z Piotrkiem, a on ze swoją córką. Mama nam gotowała, a mama robiła to doskonale, zawodowo. Pamiętam, jak Bińczycki mówił potem nawet w radio o zupach, jakich nigdy wcześniej nie jadł, a które poznał dzięki mojej mamie, gdy był w Leńczach.

Pamiętam, jak poszliśmy wtedy na ryby, a tymczasem złapał się na wędkę rak… Mama przygotowała wtedy wątróbki, które ogrzaliśmy na słońcu, żeby trochę podgniły, i na to złapaliśmy w tym samym dniu 67 raków. Wzięliśmy blaszany pojemnik, nalaliśmy wodę, wrzuciliśmy tam raki, mama zasypała to świeżym koprem, a wieczorem przyjechała moja żona i zrobiła nam prawdziwą ucztę.

Wróćmy do teatru. Te Twoje 60 lat na scenie, to najważniejsze spektakle, najgłośniejsze przedstawienia i wielkie nazwiska reżyserów. Wystąpiłeś też w wielu ważnych spektaklach Teatru Telewizji, choćby Do piachu Tadeusza Różewicza, Kartotece rozrzuconej, Kolacji na cztery ręce. A oprócz tego ponad 70 filmów…

Głównie epizody

Ale jakże różne! Zdarzyły Ci się przecież i znacznie większe role, choćby Znikąd donikąd Kutza czy Anioł w szafie Stanisława Różewicza i jeszcze kilka innych. Zresztą do filmu jeszcze wrócimy, mówmy o teatrze. Dlaczego chcesz się pomniejszać? Dorobek wielki, sława jednoznaczna, a przyszłość wciąż przed Tobą. Nawet w wielkich i małych epizodach… Jesteś wprawdzie aktorem spełnionym, jak sam podkreślałeś nieraz, ale też gotowym na przyjęcie propozycji na przyszłość.

To prawda i cieszę się z każdej aktorskiej możliwości. Miałem ostatnio pewną przerwę w graniu, ale okazało się, że nawet film na mnie poczekał. Film, czyli Janek Holoubek ze swoją Wielką wodą, która niedługo będzie na ekranach. Rzecz jest o pamiętnej powodzi we Wrocławiu w latach 90. minionego wieku, a ja zagrałem tam może i niewielką rolę, ale istotną i dramatyczną: człowieka, któremu powódź zalewa dom, a on o ten dom walczy z siłą i determinacją tak mocną, że wszystko dla niego kończy się szpitalem…

Po pewnej przerwie wróciłem też na scenę Starego Teatru, a każdy taki powrót jest dla aktora radością. W każdym razie dla mnie jest! To prezent, który mi dała Agnieszka Glińska niedużą rolą w Trąbce do słuchania. A że nie tak dużo jest do zagrania, no to co? Ta postać jest w spektaklu kimś znaczącym, partneruję wspaniałej Ani Dymnej, jest miła atmosfera, czegóż chcieć więcej? Dla każdego aktora celem jest, aby grać, dopóki może, a jak już nie może i nie chce męczyć publiczności swoją niemocą (dziadostwem), to wtedy odchodzi. Chyba że Solski. Ale Solski to coś jedynego i niepowtarzalnego. A osiemdziesiąt lat to nie jest jeszcze taki wiek, żeby koniecznie mówić o starości. Nawet dla aktorów to nie jest jeszcze czas ostateczny.

Gra u Agnieszki Glińskiej sprawiła mi radość. Nie ból, nie cierpienie, ale radość: sympatyczni młodzi koledzy aktorzy, reżyserka ładna i miła, profesjonalistka. Takie nieduże wejście do sztuki to sama przyjemność! Nawet jako okazja do odświeżenia siebie samego po czasie przymusowej nieobecności. Uważam więc, że szczęśliwie się złożyło, iż mogłem wrócić.

A że Janek Holoubek na mnie czekał, to też miłe. Ale to nic dziwnego, wywodzi się ze wspaniałego domu artystycznego, bo Magda Zawadzka i Gustaw to wspaniali artyści. A to powoduje, że syn ma szacunek do aktorów, a jeszcze do kogoś takiego, kogo tata kiedyś polubił… Mieliśmy nawet bliski kontakt w ostatnim przedstawieniu Gustawa, w którym grałem. To był Król Edyp z Piotrusiem Fronczewskim w roli głównej, potem Jasiek robił przeniesienie tego przedstawienia do TV, widział więc, jakie są relacje między nami, ale w ogóle on ma szacunek dla aktorów, z którymi pracuje.

Znowu ta skromność! Przecież za Tobą stoi cała masa ról, które Cię stworzyły jako artystę, stworzyły Twoją pozycję, więc może młody reżyser też poczuł się zaszczycony, że się zgodziłeś i u niego zagrałeś, a on mógł na Ciebie poczekać.

Nie, nie… To ja się poczułem dobrze, że miły i utalentowany młody człowiek mnie zaprosił, ba, nawet czekał na mnie, kiedy będę w dyspozycji, to było miłe.

Gdy patrzysz na te swoje 60 lat na scenie, to powiedz, co Ci się najbardziej podoba w aktorstwie? I co Cię najbardziej denerwowało przez te wszystkie lata?

Może powiem najpierw o tym, co mnie denerwowało. Nie lubię się malować, nie lubię się przebierać, choć przecież wiem, że jest to wpisane w ten zawód i muszę to robić… Ale z malowaniem, to cała tragedia…

Ty nie musisz się malować! Matka Natura dała Ci taką twarz, że ona w każdej chwili jest gotowa, by swoją wyrazistością zagrać.

Ale obok twarzy są inne elementy. W jednym filmie miałem perukę, która ciągle mi się zsuwała na brwi, a raz udało mi się przesunąć ją wyżej. I pomyślałem nawet, że to jest walor, taka wędrująca peruka! Nikt się nie połapał. Dopiero jak film był gotowy, to sprawa się wydała.

Sam kostium lubię i cenię, tylko przebierać się nie lubię. Dlatego moment przebierania się w teatrze zawsze opóźniałem, żeby to było jakby mimochodem, niezauważalnie niemal dla mnie samego. W Ślubie Gombrowicza był taki pomysł, pewnie samego reżysera Jerzego Jarockiego, żebyśmy wchodzili na scenę tunelem. W środku, w tym tunelu wystawała sztaba, a ja przebierając się w pośpiechu, później niemal biegłem przez ten tunel i zawsze się uderzałem w głowę. Gdy poważna krytyczka teatralna zapytała mnie wtedy, o czym myślę, wchodząc na scenę, to odpowiedziałem, że o tym, żeby się nie walnąć w tę sztabę.

Podobno każdy reżyser powinien patrzeć, jak aktor po raz pierwszy przymierza kostium, bo wtedy widać, jak wchodzi w postać. Czyli kostiumowi powinna towarzyszyć chwila zadumy, a nie szybko, szybko, bo już.. Co Ty na to?

Może za pierwszym razem, bo tak w ogóle to ja czuję kostium, wiem, kiedy jest adekwatny do roli, do mojej osobowości i tak dalej. Nie lubię, jak mi ktoś kostium narzuca, wbrew mojej osobowości, że to będzie lepsze. Na to się nigdy nie zgadzam, bo przecież znam postać, czuję ją, wcześniej się do niej przygotowywałem, więc wiem, jak mój bohater powinien być ubrany! Mnie tylko denerwuje i przeszkadza proces przebierania się, malowania, tego nigdy nie lubiłem.

Ale aktor teatralny z kostiumem jest niemal zrośnięty. Ty też sporo grałeś w kostiumie. Z taką twarzą oraz głosem wszędzie dałbyś sobie radę i bez kostiumu, ale którą z tych kostiumowych ról najlepiej pamiętasz lub która postać specjalnie przypadła Ci do serca? Bo dla mnie najciekawszy byłeś jako Rejent Milczek…

Też jakoś lubiłem tego Milczka.

A co najbardziej lubisz w samym graniu?

Chwilę, kiedy wejdę już na scenę. Bo wtedy wszystko mnie przestaje boleć, już czuję się pewnie, już czuję się na swoim gruncie. Już dotykam ziemi i nabieram siły. Nieraz, jak przychodzę do teatru, jestem zmęczony, wszystko mnie boli… Nagle wchodzę na scenę i odżywam. A gdy udaje mi się nawiązać kontakt z publicznością, to już jest pełnia szczęścia.

Czy z tego mogłoby wynikać, że Twoim naturalnym środowiskiem jest scena, a nie normalny świat, ten poza sceną?

Nie, nie…To raczej polega na tym, że scena jest dla mnie odskocznią od życia. Człowiek jest niekiedy wewnętrznie zdemolowany i wchodzi w tę swoją przestrzeń na dwie–trzy godziny i tam czuje się całkowicie wolny. A przed wejściem i po zejściu znowu wchodzę w normalną rzeczywistość, a ona, jak to już klasyk powiedział, nieraz skrzeczy, czyli nie jest taka, jak być powinna.

A może ta odskocznia od życia ma jeszcze inne walory? Na przykłąd szansę, żeby się w czyichś życiach zagubić? I jeszcze się cieszyć, gdy tym innym życiom potrafisz oddać trochę siebie?

Raczej mówię o zwyczajnym, technicznym wejściu na scenę. Bo z identyfikowaniem się z postaciami raczej byłbym ostrożny. Zresztą uczyłem się od największych, takich, jak Holoubek, który zawsze przestrzegał, żeby nie poddawać się postaciom. On kreował te postaci na swoich warunkach. Są aktorzy, którzy ulegali swoim bohaterom i wychodzili z teatru „w kostiumie”. I ogół już na w tym kostiumie zostawali. Ale to byli z reguły aktorzy jednej roli.

To dobrze, że masz instynkt samozachowawczy! Bo jak patrzysz w przeszłość i bierzesz pod uwagę te 250 postaci z teatru, to tym lepiej, że się nie identyfikowałeś, bo musiałbyś chyba zwariować z taką liczbą ludzi na karku! Ale jest sztuka, w której identyfikacja jest naturalna. To oczywiście film, ale też telewizja. Zagrasz postać, idziesz do domu, a postać gotowa, jedyna w swoim rodzaju zostaje na ekranie. Nie do zepsucia, nie do poprawienia, idealna! Twój ulubiony Kazimierz Kutz umiał taką magię rozsnuwać!

Zatrzymajmy się przy Kutzu, bo u niego zagrałem moją ulubioną rolę, choć rzecz dotyczyła najbardziej znienawidzonej do dziś postaci, czyli Stalina! I rzeczywiście, została na ekranie taka, jak ją stworzyłem. Poza tym miałem możliwość bezpośredniego zetknięcia się z Tadeuszem Łomnickim, co było dla mnie niezwykle stresujące, także dlatego, że zostałem dokooptowany do tej roli bardzo późno. Kto inny miał to grać, ale coś się tam zepsuło i nagle zadzwonił do mnie Kazio i mówi: ratuj, bo rozbierają halę, w której mamy nagrywać, a nie mogę tego odłożyć, bo obiecałem Łomnickiemu, że to zrobimy. Tadeusz już w czerwcu pojechał na urlop z tekstem, a ja w końcówce września jestem błagany o ratunek. „Kaziu, nie dam rady, bo jadę z teatrem do Niemiec”. Ale Kutz na to: „Ja ci pomogę, razem damy radę”. Zgodziłem się. Zdołałem wziąć udział tylko w jednej próbie przed nagraniem i na własne oczy zobaczyć, jak Łomnicki był perfekcyjnie przygotowany. I po pierwszym dniu chciałem uciekać, dlatego że zobaczyłem jego wielkość z bliska. Nigdy nie graliśmy ze sobą tak wprost, „jeden na jeden”. Gdy miałem z nim do czynienia w filmie, to raczej byłem na chwilę i obok. Chciałem uciekać, bo się go bałem, a przecież w sztuce miało być odwrotnie: to jego postać, aktor, miała się bać Stalina. Ale i Kutz i Staś Zajączkowski, który był telewizyjnym realizatorem tego spektaklu, przekonali mnie. Zostałem. A już pomyślałem, że jak ucieknę, to ukryję się w moich ulubionych Bieszczadach i co mi zrobią… Z drugiej jednak strony wiedziałem, jeśli zerwę spektakl Łomnickiemu, to będę na długie lata przegrany w środowisku. Wymyśliłem więc taktykę, jak się przygotowywać na każdy następny dzień, bo przecież cierpiałem na deficyt czasu! Podzieliłem sobie noc tak: godzina snu i godzina Stalina, znowu godzina spania i dwie godziny Stalina. I tak przez jedenaście bodaj dni. Spałem niewiele, ale się uczyłem. Na trzeci dzień poczułem się już trochę pewniej, bo Kutz mi powiedział: Jurek, jest dobrze! Podszedł do nas Tadeusz i mówi: „Kaziu, ja się go zaczynam bać”. To był balsam na duszę i na komórki pamięci. Odżyłem. Ale nadal walczyłem nocami z tekstem.

Ale miałeś wielki atut, bo grając tego, którego należy się bać, mogłeś nawet ograć swoje warsztatowe niby-niedokończenie jako jakąś świadomie cedzoną tajemnicę. Ten aktor naprzeciw Ciebie zabiegał, kręcił się, był niepewny i do końca nie wiedział, czy trafia czy nie trafia do dyktatora. A przypomnijmy, że to był aktor żydowskiego pochodzenia, który w środku nocy został wezwany przez Stalina, by rozmawiać o kreowanym przez niego królu Learze. Ale sytuacja! Wszystko mogło się zdarzyć!

Tak było, ale też moim atutem było to, że Stalin nie mówił podniesionym głosem, Stalin mówił spokojnie, wolno, przecież nawet jak wydawał wyrok śmierci, to robił to z uśmiechem i przepraszał skazanego. Po prostu był graczem, niesamowitym graczem, reżyserem tych swoich okrutnych spektakli. Zresztą jego ulubionym dramatem był właśnie Król Lear. Stalin fascynował się królem Learem, tym, że ten król popełniał takie błędy, jakich on nie popełnia nigdy. Bo on przecież nie oddałby władzy, on zamiast oddawać władzę, mordował ludzi, którzy mu przeszkadzali w jej sprawowaniu. Byłem więc w naturalnym napięciu. Ale bardzo często aktorowi taki stres pomaga. W specyficznych przypadkach. Bo zazwyczaj powinno się być w pełni świadomym tego, co się robi. A ja byłem świadomy tego, co chcę zrobić, ale równocześnie wiedziałem, że nie w pełni jestem do tego przygotowany.

Widocznie takie napięcie Ci służy, bo wyszło arcydzieło.

Pamiętam też sympatyczne zdarzenie z tamtej realizacji: Łomnicki zauważył, że nie wychodzę na obiad, bo trzeba było przejść do sąsiedniego budynku, a ja zostawałem i przygotowywałem tekst na popołudnie. Raz przychodzi z obiadu i kładzie obok mnie jakąś paczkę. „Co to jest?” – pytam. „Kanapki – on na to. – Nie możesz codziennie grać na głodno”.

Powiedziałeś, że Stalin był okrutnym graczem i miałeś okazję to przedstawić, Hitler też, jak mówią badacze, którzy się nim zajmują, był graczem, ale jakże odmiennym…

Był pajacem. Graczem-pajacem, choć równie krwawym… A Stalin był reżyserem swoich gier.

A na czym polega Twój kompleks filmowy? Czujesz, że film Cię jeszcze nie w pełni odkrył, choć zagrałeś w 70 tytułach i nie tylko epizody?

Miałem wrażenie, że fizycznie nie nadaję się do zbliżeń filmowych. Gdy Andrzej Żuławski namawiał mnie do głównej roli, mówiłem, że nie nadaję się, bo nos mam za duży. Al Pacino ma dwa razy większy, mówił Żuławski, a gra. Operator może zrobić wszystko.

Skończyłeś szkołę teatralną w 1969 roku, czyli przeżyłeś, podobnie jak Jerzy Stuhr i tylu naszych rówieśnych kolegów, rok 1968. To pierwsze rewolucyjne dojrzewanie przygotowało Cię do wielkich, rewolucyjnych ról? Bo przecież był zaraz, za dwa-trzy lata Stary Teatr i Dziady Swinarskiego z Twoją rolą Gustawa-Konrada. Zaczęło się od najwyższych diapazonów!

Zaraz, zaraz, nie tak bezpośrednio: rok 1968 zastał nas w Teatrze STU, graliśmy wtedy w Jaszczurach, pamiętam, że nie od rewolucyjnych spraw zacząłem, bo to była Kobieta-Demon. Teatr STU jest ważny dla mnie także dlatego, że to był mój prawdziwy początek. Dla mnie ten teatr zaczął się od spektaklu, który nazywał się Pamiętnik wariata Mikołaja Gogola i od mojej roli Popryszczyna, w reżyserii Jana Łukowskiego. Pamiętam, jak Krzysztof Jasiński, pomysłodawca tego teatru, wraz z kilkoma innymi kolegami, też z Łukowskim, zaprosili mnie do udziału w przygotowywanych spektaklach, w tym całkiem nowym, dopiero otwierającym się teatrze. Niektórzy piszą, że byłem współzałożycielem tego teatru – to nieprawda. Byłem współuczestnikiem pierwszych spektakli. Pamiętam, jak Krzysztof Jasiński wyreżyserował coś w rodzaju oratorium rewolucyjnego – spektakl złożony z wierszy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Różewicza i innych – i też w tym byłem. Pamiętam wspomnianą Kobietę-Demon w reżyserii Jana Łukowskiego, z Januszem Szydłowskim i Danusią Maksymowicz.

Zresztą, gdy myślę teraz o teatrze STU, to widzę, że zatoczyłem jakiś krąg. Bo pierwsza moja znacząca rola, ta, która mnie utwierdziła w wyborze zawodu, to był Pamiętnik wariata Gogola w STU. I oto po latach, po wszystkich innych teatrach, jakby powróciłem do tego źródła. Było to wtedy, gdy dużo grałem w Starym, ale znalazłem się – taką miałem świadomość – na rozdrożu zawodowym. Czułem, że jest mi potrzebna jakaś inna forma. Wtedy przypomniałem sobie, że Krzysztof Jasiński wciąż mnie namawia, żebym coś zrobił dla STU, a ja nigdy nie miałem czasu. I tak nagle poszedłem do STU z tekstem Kołakowskiego, z Kazaniem Księdza Bernarda. Krzysztof obiecał, że to przeczyta, że weźmiemy jakiegoś reżysera i zrobimy ten tekst. Przeczytał i się zachwycił. Trafiło to w jego zainteresowania demonologią. „Sami to sobie zrobimy, ja ci to wyreżyseruję” – powiedział i jeszcze w tym swoim zachwycie zrobił mi trzygodzinny wykład o demonologii, tak bardzo trafiło to w jego zainteresowania. Kazanie Księdza Bernarda jest w repertuarze tego teatru do dziś.

I wciąż ma ogromne powodzenie, co widziałam nie tak dawno w Teatrze Na Plaży w Sopocie. Przed STU, jeśli już ten teatr traktujesz, jak „zatoczone koło aktorskie”, był Stary Teatr, wielki repertuar, wielkie nazwiska: Swinarski, Jarocki, Grzegorzewski i tylu innych. Czyli to wszystko, co Cię stworzyło, a więc ten absolutnie wielki teatr lat 70. XX wieku… Która z tych pierwszych wielkich postaci najbardziej Ci zapadła w pamięć? Do czego byś chciał wrócić?

Nie ma powrotu, to dla mnie oczywiste. Nie mam zresztą takich ciągot, żeby powrócić do czegoś, co było. Ale po latach wiem, że zawsze temat był dla mnie ważniejszy niż postać. Najważniejsze dla mnie, najgłębsze myślowo było Wyzwolenie. I Wyspiański w ogóle. Wyspiański mnie zawsze fascynował. Choć z drugiej strony, tak łatwo dałem się nabrać na ten jego żart, że „teatr jest świątynią sztuki”… Pamiętasz na pewno: „W świątynię wszedłem, wielką, ciemną, / Dążyłem… nie wiem dokąd dążę”… Piękne. To przecież właśnie z Wyzwolenia. I zawsze mi się to przypomina, gdy ktoś mówi o ważności sztuki. Sztuka – świątynia.. . . To mogłoby być motto do naszego wywiadu.

Wspaniałe, oczywiście, ale jak też dobrze pamiętasz, tam wcześniej są różne inne rzeczy, na przykład, że Konrad chce normalności, ale „Tylko z usunięciem oszustwa narodowego, z usunięciem kradzieży narodu, oszustów, którzy rujnują naród, złodziei, którzy okradają naród… Po pierwsze z duszy! Duszę mu kradną!!!”…

Ale przepraszam, przecież nie będziemy rozmawiać o polityce, więc już nic nie powiem o Wyzwoleniu! My zresztą jesteśmy takim narodem, który lubi wzniosłe cytaty. Wyspiański jest do tego znakomity. A jak się przechodzi przez aktorstwo, to trudno nie mieć w sobie wielu tych cytatów.

Powiedz, z całym doświadczeniem człowieka, który przeżył ten wielki, prawdziwie wielki teatr, jaki był w latach 70.? Sam go wówczas współtworzyłeś. Czy jest Ci czegoś żal?

Czy mi żal? Chyba poszczególnych przedstawień. Mogę mieć jakieś tęsknoty do Wesela Grzegorzewskiego, mogę mieć tęsknotę do Wyzwolenia czy do Dziadów albo do Ślubu Jarockiego, ale to są tęsknoty, a nie pragnienie powrotu. Bo jest oczywiste, że taki teatr nie wróci. Jestem na tyle realistą, że wiem, iż nie ma powrotów.

A nie kusi Cię, żeby zrobić jakąś wielką syntezę z tych największych osiągnięć? Zrobić wielki monodram, spektakl, który by się składał z największych romantycznych postaw czy haseł?

Właściwie robiliśmy coś takiego, takie wielkie monologi ze Zbyszkiem Preisnerem. Zresztą Zbyszek zamierza rozwinąć tę koncepcję na ruinach tego, co było. Cokolwiek by się robiło na ten temat, jest to ważny cytat z przeszłości, ale i spojrzenie z perspektywy czasu. Myślę, że nie powinno się tego zgubić. Bo zwykłych powrotów nie może być. Inaczej patrzy się teraz na teksty, inna jest publiczność, inna potrzeba kontaktu.

A czy we współczesnym teatrze jest coś, co Cię fascynuje, w czym specjalnie chciałbyś uczestniczyć? Podjąć, wstrząsnąć – i zawojować, choć wszystko tu tak niepodobne do tamtego teatru?

Ale to głupie by było, gdybym chciał coś teraz zawojować, gdy wiem, że jestem w innym miejscu i w innym czasie… A parę razy wchodziłem do różnych spektakli nowego teatru, byłem w tym, naginałem się i pozostawałem. Nie trzymałem się kurczowo Konrada, gdy grałem Szajbusa u Artura Więcka „Barona”. Teatr dlatego jest wielki, że jest różnorodny, odmienny za każdym razem. Nie można się w nim trzymać jednej konwencji czy jednego zestawu środków warsztatowych. Przecież cały czas trwa ewolucja.

Szajbusem byłeś cudownym nie tylko ze względu na zaskakujący kostium, ale i z powodu tajemnicy, którą wyczuwało się w tej postaci, w Twojej twarzy, w tym świadomym nieprzystosowaniu…

Różni „wariaci”, którzy chodzą po mieście, mają jakąś swoją filozofię oraz tajemnicę i pewnie z bliska są ciekawsi, niż może się wydawać. Wystarczy się wsłuchać albo sobie wyobrazić!

Teatr jest piękny, ale to wszystko jest szalenie ulotne, trwa chwilę.

Ale dlatego jest wielki. Teatr obrasta pamięcią, przemijaniem, wszystko sprzyja jego legendzie także dlatego, że nie możesz tej wielkości sprawdzić. Kino możesz sprawdzić, bo znajdziesz rzecz w internecie, obejrzysz nawet po latach… A teatru nie sprawdzisz, bo już nie ma tamtej obsady, tamtej reżyserii, wzruszeń, które wtedy tworzyły aurę… i legendę. Ale teatr musi być żywy. Jak nie gra, jak nie żyje na co dzień, to go po prostu nie ma!

A teatr zwany publicystycznym?

Jeśli był, to był potrzebny jakimś manipulantom, czyli władzy, która kierunkowała teatr, by był na zamówienie. Przecież jeszcze niedawno mieliśmy taki czas. Ale to nie jest teatr. Jest to takie doraźne komentowanie za pomocą narzędzi sceny. Nawet nie sztuki teatru, bo tego przy tej okazji nie ma. Bo misją teatru jest to, że ma prawo, aby każde pokolenie mogło na nowo odczytywać wielkie dramaty klasycznej sztuki. Czyli coś takiego, co na naszych oczach zrobiła z Dziadami Maja Kleczewska. Wiem, że gra tam nasza była studentka Dominika Bednarczyk i wszyscy mówią, że jest świetna!

Gra Twoją rolę! Pierwszy raz zobaczyłam Cię na scenie właśnie w roli Konrada w Dziadach Swinarskiego. To było bardzo, bardzo dawno temu, początek lat 70. tamtego stulecia. Ale cóż? „I ciągle widzę ich twarze / I ciągle w dusze ich patrzę”… Ech, znowu jakiś cytat! I chyba niedokładny, ale to znowu Wyspiański! Dziękuję za to jubileuszowe wspominanie… Trzymaj się zdrowo i do zobaczenia.